文 / TWY
排版 / 发条 封面设计 / 阿( ā)崽
全文约 2800 字 阅读需要 7 分( fēn)钟
严格地说，《密探》（ O Agente Secreto , 2025）并不是( shì)一部间谍片，但小克莱伯( bó)·门多萨将他作为一位观( guān)影者的经验转化为一种( zhǒng)完整的戏剧法，一种将世( shì)界转化为舞台的方式，恢( huī)复它的物质性与记忆。如( rú)果《巴克劳》[ Bacurau , 2019]（和儒利亚诺·多( duō)赫内利斯合作导演）直接( jiē)的类型挪用并不显得彻( chè)底，那么《密探》则将类型的( de)笔触转变为节奏与形象( xiàng)的逐渐生成。在此，小门多( duō)萨将将他深爱的家乡累( lèi)西腓，转变为一幅1970年代材( cái)质、音乐和肖像的巨大拼( pīn)贴画。瓦格纳·莫拉饰演的( de)马塞洛是否真的是一位( wèi)“密探”？并不重要。但重要的( de)是用那种方式拍摄他。让( ràng)我们回溯至希区柯克，以( yǐ)及他所创造的当代间谍( dié)电影的真正母版——一场错( cuò)认身份的游戏。
但《密探》的( de)主人公的确正在被什么( me)追逐，可以称之为军事独( dú)裁的幽灵，因此为了呈现( xiàn)动作、强化生活在歇斯底( dǐ)里中的体验，拍一部间谍( dié)片就成了唯一选择。在夜( yè)路中驾车、使用公共电话( huà)给友人报信、拜访一群朋( péng)友的秘密会议——只有间谍( dié)片的方式能够拍摄这样( yàng)的场景，这样的空间与身( shēn)体的关系，为此场景中使( shǐ)用了深邃的黑色与危险( xiǎn)的红黄配色。门多萨希望( wàng)他的观众去联想自己观( guān)看这些类型片的经验，因( yīn)为正如塞尔日·达内所言( yán)，歇斯底里症“没有观者的( de)位置便无法实现”，而“虚构( gòu)是一种权力结构。”[ 1] 在《西北( běi)偏北》（N orth by Northwest, 1959）中，加里·格兰特必须( xū)主动承受“乔治·卡普兰”，一( yī)个不存在的身份，被冷战( zhàn)式的情报争斗无意间强( qiáng)加给他。而在累西腓，虚构( gòu)与现实同样交错，生活中( zhōng)的每一个面向都被双重( zhòng)性所困扰。影片的三章结( jié)构用妙语连接起主题：辨( biàn)识一个梦魇，并将一段的( de)个人经验“输血”为历史，如( rú)同是一个男孩在回忆他( tā)的父亲——那位一直缺席的( de)人——仿佛他已然是一位电( diàn)影中的人物。
[1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小门多萨的( de)第一个策略：让陌生的身( shēn)体肆意出现、激增。奇怪的( de)配角随处可见，组成群戏( xì)演员的团体，狂欢节的背( bèi)景因此也是为了有名或( huò)无名的角色得以聚集在( zài)一起。《舍间声响》（ O Som ao Redor , 2012）的画布变( biàn)得更为庞大，我们始终难( nán)以预料何时会突然剪接( jiē)到邻处（有时甚至非常遥( yáo)远），被困在一些陌生的故( gù)事中，再被拉回主线，意识( shí)到世界中存在着更庞大( dà)的网络。“邻里”的观念不再( zài)受限于前作中的物理空( kōng)间，而是延伸至任意一个( gè)镜头即将揭示之处。情节( jié)的稀薄，更加反衬了镜头( tóu)接续的快速，其中我们以( yǐ)眼花缭乱的速度不断认( rèn)识新的面孔。
其次，叙事的( de)抽象结构被转化为实际( jì)的形象，尽管这些形象看( kàn)似是一些闲笔。每一个新( xīn)的图像和空间都掷出一( yī)颗骰子。当马塞洛抵达自( zì)己在累西腓的临时公寓( yù)时，观众和男主人公意外( wài)发现了一个奇怪生物：一( yī)只长着两个头的黑猫，必( bì)须亲眼目睹才可相信。在( zài)全景镜头中，猫咪看似平( píng)常，只有镜头凑近细看才( cái)会惊现其异样之处。对柯( kē)南伯格或日本特摄片的( de)致敬？从何塞·莫金卡·马林( lín)斯开始，巴西电影向来从( cóng)恐怖电影中汲取灵感。带( dài)着这种创造银幕形象的( de)乐趣，我们看到电影如何( hé)想象自身的叙述体，将其( qí)涂绘成小型的美丽怪物( wù)——对恐怖片的致敬才刚刚( gāng)开始。如果猫咪用其字面( miàn)意义的象征形象惊吓我( wǒ)们，其它的想象很快来到( dào)：双重身接踵而至，也表现( xiàn)为裂焦镜头和打电话时( shí)的分屏。好奇：有三只眼睛( jīng)的猫如何看待世界？当然( rán)，就像电影史上那只三颗( kē)眼睛的怪物：新艺拉玛系( xì)统（Cinerama），透过三台放映机合成( chéng)变形宽银幕图像——小门多( duō)萨对这一格式了如指掌( zhǎng)。宽银幕成为了一块充满( mǎn)想象的画布：一个从边缘( yuán)渗透至银幕的世界，布满( mǎn)留白、暗部与空间，尚待被( bèi)想象、入侵、占有。未尽的线( xiàn)索遍布画面，形成暗中的( de)网络，逐渐渗入叙事。总是( shì)有两条线并行运转，通过( guò)镜头的组接建立联系，却( què)在现实中始终断裂——在角( jiǎo)色的真名与化名之间，在( zài)影像与幽灵之间。
在电影( yǐng)丰富的配角人物中，一个( gè)主题很快浮现出来：父与( yǔ)子。从两位雇佣杀手、警探( tàn)和搭档、到马塞洛过去的( de)学术对手，一系列父子似( shì)的形象，无论是血缘与否( fǒu)，贯穿多个叙事支线，被作( zuò)者视为一种人类的确定( dìng)性存在。作为图像与象征( zhēng)，这些角色在叙事中形成( chéng)一种神秘的对位，成为了( le)填满银幕的形象。正如让( ràng)-克洛德·比约特在谈到雅( yǎ)克·特纳的《威奇托》（ Wichita , 1955）时写道( dào)其“两个兄弟”的主题：“这不( bù)仅仅是剧本的巧思，更是( shì)场面调度中的基本主题( tí)”[ 2]，因为 这个主题同时也成( chéng)为了形象机制，为银幕创( chuàng)造身体和经验之间的相( xiāng)似和差异。在马塞洛故事( shì)的所经之处，从过去到未( wèi)来，电影不断与这些镜像( xiàng)相遇，直到眩晕的尾声。最( zuì)终，这个主题也必须加诸( zhū)于演员本身：马塞洛儿子( zi)成年后，也由瓦格纳·莫拉( lā)自己饰演。
[2] Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/
而为了完成这( zhè)段对历史证据与历史虚( xū)构的追寻，作者也需要拍( pāi)摄两部电影。当马塞洛走( zǒu)进累西腓市中心的圣路( lù)易影院时，小门多萨的影( yǐng)迷会立刻认出《幽灵肖像( xiàng)》（ Retratos Fantasmas , 2023）中出现的著名电影宫。《幽( yōu)灵肖像》不仅记述了一段( duàn)段累西腓的家庭记忆、影( yǐng)迷情结和城市的影像档( dàng)案，也描绘了小门多萨作( zuò)为导演的轨迹，他的作品( pǐn)从自家的居所出发（如《舍( shě)间声响》和《水瓶座》[ Aquarius , 2016]），扩展到( dào)整座城市。这部论文电影( yǐng)也成为了《密探》背后的万( wàn)能钥匙，一个为未来观众( zhòng)留下的档案。电影中那位( wèi)可亲的亚历山大先生（卡( kǎ)洛斯·弗朗西斯）——马塞洛亡( wáng)妻的父亲、圣路易影院的( de)放映员——其灵感显然来源( yuán)于《幽灵肖像》中“艺术宫”影( yǐng)院的那位亚历山大先生( shēng)。早年在这座影院关闭之( zhī)前，小门多萨曾详细拍摄( shè)过这位老放映员，并和他( tā)建立起动人友谊。当我们( men)重看那卷录像，看到年轻( qīng)时的作者（显然是一位狂( kuáng)热的迷影者）穿越于这家( jiā)空荡影院的楼梯与走道( dào)，似乎模仿着《闪灵》（ The Shining , 1980）中远望( wàng)酒店的步伐，我们已然能( néng)想象它化成为秘密会面( miàn)的场所，一个藏匿在银幕( mù)虚构背后的历史投影。《密( mì)探》唤起我们对过往谍战( zhàn)作品的感觉，尽管它从未( wèi)真正“成为”间谍片，导演也( yě)将其连接至自己的旧影( yǐng)像：这些个人记忆，首先必( bì)须作为“虚构”被观看。当我( wǒ)们看到那位真实的亚历( lì)山大先生的影像时，似乎( hū)在直觉中就能明白：他早( zǎo)已做好了成为虚构人物( wù)的准备。
既然小门多萨的( de)电影有着严格的空间处( chù)理，那么从《幽灵肖像》到《密( mì)探》，每一次当我们和角色( sè)从一个漫长的场景中离( lí)开，就好像我们已经离开( kāi)了一次电影院。电影总是( shì)要先“耗尽”一个场景，才会( huì)去到别处。中场休息：我们( men)站在影厅前，面对着街道( dào)，而外面灯光的质感已然( rán)改变，行人的步伐莫名地( dì)变得有戏剧性，我们的眼( yǎn)睛开始不自主地对现实( shí)世界做出各种镜头运动( dòng)，尤其是当我们望向刚和( hé)我们一同离场的观众，刚( gāng)刚离开一场短暂的集体( tǐ)幻想。这里或许会存在一( yī)些妄想症，一些恐惧，但永( yǒng)远夹杂着一种着迷，因为( wèi)刚刚结束的电影正在塑( sù)造我们的现实。丹尼斯·林( lín)在谈论洪常秀电影中离( lí)开电影院的动作时也同( tóng)样如此写道：“那些离开影( yǐng)院的人可以说是跨越了( le)两种现实：他们刚刚跨入( rù)的物质现实世界依旧被( bèi)属于光和影的精神世界( jiè)所牵连，并因此向那第一( yī)重现实投射出影响。” [3]（洪 常( cháng)秀在戛纳电影节颁奖后( hòu)公开表达了对《密探》的喜( xǐ)爱。）在小门多萨的电影中( zhōng)，我们会一次次离开并重( zhòng)返影院。实际上，我们刚刚( gāng)走出一座影厅，便立刻转( zhuǎn)场去了下一个。在一个片( piàn)段中，马塞洛走出圣路易( yì)影院，立刻被门口狂欢节( jié)的人潮所淹没。我们甚至( zhì)会在角色之间转换——突然( rán)陷入到街上一位陌生人( rén)的命运之中，只因刚刚看( kàn)过他所看之物，他血淋淋( lín)的步伐将污浊的血液输( shū)入到观众体内。最终，在那( nà)希区柯克式的转折中，一( yī)次美丽的移情揭示了理( lǐ)解历史的唯一路径：不止( zhǐ)一个人在看。
[3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.
全文完
相关( guān)文章
往期推荐
字幕翻译－48 | 让( ràng)－吕克·戈达尔《电影〈剧本〉的( de)电影预告片介绍》
评论翻( fān)译｜批评是什么？V. 批评与创( chuàng)作
THE DISSIDENTS
异见者可以是一个电( diàn)影自媒体、一个字幕翻译( yì)组、一本电子刊物、一个影( yǐng)迷小社群，但最重要的是( shì)，这是一个通过写作、翻译( yì)、电影创作和其它方式持( chí)续输出鲜明的观点和立( lì)场的迷影组织。异见者否( fǒu)定既成的榜单、奖项、导演( yǎn)万神殿和对电影史的学( xué)术共识的权威性，坚持电( diàn)影的价值需要在个体的( de)不断重估中体现。异见者( zhě)拒绝全面、客观、折中的观( guān)点，选择用激烈的辩护和( hé)反对来打开讨论的空间( jiān)。异见者珍视真诚的冒犯( fàn)甚于虚假的礼貌，看重批( pī)判的责任甚于赞美的权( quán)利。异见者不承认观看者( zhě)和创作者、普通人和专业( yè)人士之间的等级制；没有( yǒu)别人可以替我们决定电( diàn)影是什么，我们的电影观( guān)只能由自己定义。
微信公( gōng)众号 & 微博：异见者TheDissidents
