本文修( xiū)改版可见于 「陀螺电影」 ： 为( wèi)什么《寄生虫》里的富人们( men)那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄( báo)膜

在对于《寄生虫》的不同( tóng)评价中，剧情是否足够可( kě)信已然成为争论的焦点( diǎn)。对于不少观众而言，奉俊( jùn)昊在这个精巧的寓言故( gù)事中所装载的情节信息( xī)充斥着大量不符合现实( shí)社会逻辑的细节，使得嬉( xī)笑怒骂的人物最终皆滑( huá)向失真，而「富人为什么这( zhè)么蠢」成为被反复提及最( zuì)多次的疑问。而在另一部( bù)分观众来看，影片的叙事( shì)推进近乎行云流水，气势( shì)轩昂，那些出现龃龉的细( xì)节并不构成对奉俊昊所( suǒ)创造的「现实」世界及其表( biǎo)达诉求的破坏。

两种观点( diǎn)看似截然相反，实际上却( què)基于对影片本身共同的( de)认知——一种对影片内蕴的( de)强大张力或是「割裂」状态( tài)的承认。 但两者间却依然( rán)存在着一层膜，这层膜决( jué)定了他们在进入这个虚( xū)实难辨的异世界之后，是( shì)捕获到错位带来的崭新( xīn)体验，还是挣扎于现实和( hé)虚构的区分而无所适从( cóng)。

奉俊昊或许一直是个幽( yōu)默的导演。只是他的「幽默( mò)」很多时候可见于人物的( de)细节，可见于叙事的语气( qì)，可见于某些细小的情节( jié)铺垫，却终究未能成为一( yī)种结构性的力量，以至于( yú)无法形成具备渗透性的( de)荒诞感。

假如说《玉子》是以( yǐ)荒诞为名的粗糙组合，一( yī)抹过于浅淡无力只得擦( cā)身而过的反抗幻梦；那么( me)《寄生虫》则是以荒诞为驱( qū)力的一场庞大蜃景。 若以( yǐ)片中人物的状态作喻，它( tā)产生了一种荒诞的庞大( dà)「眩晕」 ——时刻处于一种试图( tú)抽离或潜逃的半清醒状( zhuàng)态，但却从未成功。

能否感( gǎn)染这种「眩晕」，大概就是能( néng)否戳破「现实」薄膜的关键( jiàn)所在。

「失常」：荒诞的召唤信号( hào)

如前所述，「眩晕」可以被看( kàn)做一种对全片心理模型( xíng)的提炼。而假如不将「眩晕( yūn)」认作状态而当做一瞬时( shí)性的动作，那么它可以作( zuò)为一种「荒诞」的召唤信号( hào)。 全片的召唤信号，则不只( zhǐ)「眩晕」一种。

我们不妨从贵( guì)妇——这一全片最「愚蠢」的角( jiǎo)色入手。

在基宇正式进入( rù)豪宅工作之前，影片处于( yú)一种相对平稳且略带诙( huī)谐的底层叙事基调中。而( ér)在引入贵妇角色的过程( chéng)中，则有一处轻微的「波动( dòng)」。

镜头将目光设定在厨房( fáng)玻璃窗的犄角，玻璃与青( qīng)绿的草坪、斑驳的阳光以( yǐ)及下陷的阶梯之间产生( shēng)着不易被察觉的错位映( yìng)照。观众与基宇几乎同一( yī)视角俯视窗外花园中的( de)管家与女主人。管家端立( lì)左侧，女主人则赤着脚伸( shēn)长手臂趴在桌上，两人被( bèi)一条细细的玻璃转角线( xiàn)隔开——此时数次呼唤女主( zhǔ)人的管家突然向前一步( bù)，越过界线，「啪」一声拍掌，立( lì)马缩回；女主人也突然从( cóng)午后的昏睡中惊醒，恢复( fù)到端坐的优雅状态。

整个( gè)过程不过几秒钟，但却释( shì)放出一种极其锐利而机( jī)械的信号。 拍掌仿佛不是( shì)一个动作，而是一个标志( zhì)着某种怪诞气质的拟声( shēng)词，成为了这个交际场域( yù)中互动法则的直接陈述( shù)。

接下来另一处女主人的( de)「失态」则在杰西卡老师与( yǔ)之交流小儿子的绘画时( shí)。杰西卡驱走一旁的管家( jiā)，二人中间的画面空间被( bèi)疏散，留下背景中通向地( dì)下室的漆黑门洞。杰西卡( kǎ)直接询问小儿子的过去( qù)——此时，女主人突然尖叫，紧( jǐn)接着一个镜头以捂住脸( liǎn)的女主人为中心从杰西( xī)卡左肩摇到右侧—— 一条仿( fǎng)佛监视器般警觉的弧线( xiàn)，但构成的却是一个朝向( xiàng)被观看之物的空间。 女主( zhǔ)人渐渐从刹那的歇斯底( dǐ)里状态恢复过来，泪眼涟( lián)涟地许诺杰西卡一起探( tàn)索小儿子心中的「黑匣子( zi)」。

声音与镜头再一次配合( hé)成为一种不规则的信号( hào)。刺破了一个平静的交流( liú)语境，但却建构出一个新( xīn)的斜面——这个斜面同样成( chéng)为滑向「反常」的位点。

另一( yī)处尖叫出现于男主人发( fā)现司机「车震」后与女主人( rén)商议时。影片主要通过两( liǎng)个机位对二人进行描摹( mó)：一个面对女主人，从男主( zhǔ)人一侧投过去；另一个则( zé)是将二者几乎置于同一( yī)平面的机位，与前者的方( fāng)向呈直角， 二人中间浮现( xiàn)的依然是那个仿佛无底( dǐ)的门洞 。当男主人开始最( zuì)终的猜测时，摄影机开始( shǐ)在二人的言语与神态之( zhī)间产生游动。男主人质疑( yí)「那位女人的状态」，镜头的( de)目光逐渐引向女主人近( jìn)乎茫然的眼神，最终再次( cì)将女主角的状态挑逗为( wèi)一次「失常」。

此处的言语与( yǔ)人物、臆想与现实的关系( xì)再次产生了微妙的畸变( biàn)——男主人明明在臆测一个( gè)实际上完全不存在的「非( fēi)正常」女人，但他的语气与( yǔ)姿态却仿佛模糊了这个( gè)所指，让能指从一个虚构( gòu)的空间中，坠落到了眼前( qián)的妻子身上；妻子的惊诧( chà)状态似乎是被「吸引」出来( lái)的，而非自然而然的性格( gé)所致。在剧情文本层面上( shàng)，丈夫在做一种上流所不( bù)能容许的「肮脏」推测； 而在( zài)电影叙事层面上，丈夫仿( fǎng)佛是电影叙述者玩笑般( bān)的代言——它再一次指明了( le)女主人的非正常状态，并( bìng)搅动了整个「现实」的语境( jìng)，撕开一个小小的入口。

同( tóng)一人物中，我们也能看到( dào)女主人的「眩晕」。

影片中女( nǚ)主人总共出现了两次眩( xuàn)晕。第一次，女主人在受了( le)一家人合伙哄骗之后目( mù)睹老管家肺结核「咳血」。一( yī)同步上楼梯后，司机马上( shàng)走上前去打开垃圾桶（有( yǒu)趣的是，此处女主人毫无( wú)意愿凑近观看），拾起血巾( jīn)。在一种对不洁之物的近( jìn)乎生理性抗拒下，她突然( rán)晕倒——但之后时间马上跳( tiào)跃到她给新司机发短信( xìn)私下商量， 这一次迅速切( qiè)换一方面营造出一种人( rén)物状态的落差，另一方面( miàn)也是一种不确定性的捕( bǔ)捉 ：只是晕血吗？还是一种( zhǒng)心理意义上的趋避，或是( shì)娇弱的抗拒？眩晕之后，又( yòu)有何意义呢？

第二次在最( zuì)后的生日派对上。目睹一( yī)片混乱的女主人一开始( shǐ)还能大呼小叫——这时，「大呼( hū)小叫」反而成为了鬼怪被( bèi)释放后的「常态」——而到了男( nán)主人遇刺，女主人目光彻( chè)底陷入呆滞，最后再次晕( yūn)厥。 这恐怕是女主人状态( tài)变化最有层次的一段，但( dàn)这种渐变在最后这狼藉( jí)的「人鬼」碰撞中显得如此( cǐ)出离、如此格格不入。女主( zhǔ)人仿佛再次成为了舞台( tái)上塌陷的标志物。

在这一( yī)系列的失态或是反常中( zhōng)，人物的心理及其形象固( gù)然重要，但是另一方面，这( zhè)种人物状态的变化特征( zhēng)本身同样表征着一种分( fēn)裂。 在影片精心搭建的叙( xù)事系统中，各个人物仿佛( fú)星系一般缜密运行；而这( zhè)些突如其来的仿佛乱码( mǎ)一般的细节，正是观众窥( kuī)探整个影片世界的刺点( diǎn)：他们并不遵循着任何常( cháng)规的演变流程，而是以一( yī)种「战栗」的姿态突入视野( yě)，剧烈摆荡之后瞬时回归( guī)正常。 它不只是对女主人( rén)的性格描写，更是一种僵( jiāng)直而机械的突变性状态( tài)凝缩。

这种近乎一惊一乍( zhà)的传递方式，昭示着场域( yù)本身的非真实气息； 假如( rú)「电影」是一个饱含智慧的( de)生命体，这一系列细节就( jiù)仿佛是它在睡梦中的抽( chōu)搐，从而隐隐指向另一个( gè)蕴藏于「故事」之中的潜意( yì)识空间 ——这或许那个被掩( yǎn)藏于地下的空间，那个栖( qī)居着「鬼」的空间；或许是那( nà)个藏匿着廉价脏内裤的( de)车底空间；或许是那个垃( lā)圾桶中遍布着病毒的空( kōng)间；……

实际上，这种微妙的人( rén)物状态骤变并不仅仅见( jiàn)于女主人一人。

在Kevin老师第( dì)一次辅导英语时，他突然( rán)伸出手抚摸女儿的脉搏( bó)，对她说着关于考试气势( shì)的心理技巧。他仿佛从之( zhī)前那个颓丧的底层青年( nián)模样中彻底挣脱出来，反( fǎn)客为主一般成为上流社( shè)会成功学的教授者——除了( le)反复考试的能力之外，这( zhè)一切泰然自若的姿态都( dōu)毫无背景解释。 奉俊昊直( zhí)接摆放出习得技能的结( jié)果，看似欠缺说服力，但却( què)反而造就了这种人物状( zhuàng)态切换时的封闭真空。

女( nǚ)管家在雨夜中赶来，一开( kāi)始在摄像头下只是显露( lù)出一种轻度的惊悚气息( xī)，进入房间她还极有礼貌( mào)连连道谢。但在走到门洞( dòng)前时，忠淑问她来意，她却( què)突然减缓了运动速度，幽( yōu)幽地转过身问忠淑「要一( yī)起下去看看吗？」—— 镜头此时( shí)将她纷乱而潮湿的黑发( fā)和背景中幽暗的门洞混( hùn)杂于一体，突然间，她仿佛( fú)不再来自地上，而成为了( le)一颗黑暗中浮出的头颅( lú)。

一家人坐在寄生之处的( de)客厅中饮酒谈笑。当忠淑( shū)提到「蟑螂」时，基泽突然面( miàn)色阴沉转而大怒——之后又( yòu)与忠淑两人相视大笑。

如( rú)此种种，皆可看作通过人( rén)物状态变化所传递出的( de)荒诞信号。

然而，底层与上( shàng)层人物虽然同样能够作( zuò)为异世界的信号传递者( zhě)。但作为影片描绘的主要( yào)群体，底层依然有着其独( dú)特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒( huāng)诞的运行法则

影片最初( chū)有一个颇为日常却精妙( miào)的段落：叠披萨盒。

好不容( róng)易找到WiFi的基宇联系上了( le)披萨店，之后找到了一个( gè)外国人高速叠披萨盒的( de)小视频学习。一家人在漫( màn)卷的消毒剂中工作，其他( tā)三人咳嗽不止，而父亲基( jī)泽却若无其事地高速运( yùn)转。之后镜头马上切到披( pī)萨店员工抱怨披萨盒质( zhì)量的场景，一家人加速赚( zhuàn)钱的希望迅速破灭。

结果( guǒ)上看，这是急于求成的无( wú)奈失败；但从心理动因上( shàng)看，这完全是「模仿」的失败( bài)——一次对社交媒体上的「劳( láo)动模范」的效仿失败，更深( shēn)层即是对高速运转的经( jīng)济体制的适应失败。 「模仿( fǎng)」在物质生产层面上，必须( xū)带来优异的成效才能获( huò)得社会体制的认可——但在( zài)文化身份上却不太一样( yàng)。

叠披萨盒的失败几乎可( kě)以看作是这一家人之后( hòu)一切行动的引子： 当一种( zhǒng)模仿失败后，用另一种模( mó)仿替代它。这种模仿便是( shì)影片之后的「荒诞」内部的( de)心理模型：「扮演」。 影片最核( hé)心的设定与其说是「寄生( shēng)上流」这一基本的阶级碰( pèng)撞模型，不如说是这种深( shēn)入底层身心的寄生技术( shù)。

影片进而开始了对「扮演( yǎn)」概念的提炼。

基宇伪造学( xué)历仅仅是最浅度的扮演( yǎn)，至少他本身确实具备一( yī)定的学识基础；而对于基( jī)婷而言，进入冷峻的知性( xìng)女青年角色似乎也并无( wú)太大难度。而到了基泽和( hé)忠淑，纯粹的扮演难度已( yǐ)经陡然增高。

影片在第40分( fēn)钟左右设置了一段节奏( zòu)极强的平行剪辑：一条呈( chéng)现基泽与基宇的台词排( pái)练过程，另一条衔接基泽( zé)如何在女主人面前扮演( yǎn)忠仆并「告发」管家。时间的( de)流逝在这一段落被高度( dù)浓缩，排演与扮演的相互( hù)衔接随着高昂的古典乐( lè)如电流般交替冲刺。基宇( yǔ)指导的表演法则被基泽( zé)惟妙惟肖地实践于真实( shí)的人物交流中。这一家人( rén)彻底摆脱了那种学习叠( dié)披萨盒时的手足无措，进( jìn)入了另一种如鱼得水的( de)模仿游戏之中。最终在基( jī)婷的致命一击下， 产生了( le)生理上真实过敏的女管( guǎn)家同样被打扮为虚构的( de)结核病患者——做成一出无( wú)可置疑的「戏剧」被奉送到( dào)女主人面前。

此时， 「扮演」的( de)法则早已不是简单的身( shēn)份或智识证明，而是对上( shàng)流社会心理的操弄 ：不能( néng)过于情感外露，不能逾越( yuè)礼仪边界，也不能过度冷( lěng)酷，更不能提及淫秽、污浊( zhuó)等禁忌之物。一切都在温( wēn)情脉脉且清洁理性的私( sī)下交流中悄然完成，就连( lián)开除这件事情也与之前( qián)司机一样：必须找个体面( miàn)的借口。

当然，以上的分析( xī)背后，还有一个更根本且( qiě)颇具东亚特色的法则在( zài)运作： 女主人口中的「信任( rèn)锁链」。 「扮演」成功的重要因( yīn)素便是这种对人情社会( huì)的无条件信任，这种亲缘( yuán)信任本是上流社会进行( xíng)源源不断的财富、权力与( yǔ)文化地位再生产的法宝( bǎo)。但是这群寄生虫却也深( shēn)知这种「亲缘」并非无限度( dù)的亲缘，他们必须拿捏住( zhù)现代社会上流人士的亲( qīn)密尺度——因此他们必须抹( mǒ)去「家庭」这一层关系，而让( ràng)信任的锁链充分展现为( wèi)被能力所衡量的「客观」要( yào)素。 这一统治性的交际法( fǎ)则既是一切「扮演」成功的( de)前提，也是一家人「扮演」的( de)神髓，更精确钳制着「扮演( yǎn)」的额度。

当一家人寄生成( chéng)功开怀畅饮于偌大的客( kè)厅时，这种「扮演」的可能性( xìng)被推至巅峰——他们「彻底」占( zhàn)据了上流社会的空间。但( dàn)这种假梦成真在不同人( rén)物心理并未同等奏效，因( yīn)而如沸腾的水一般出现( xiàn)膨胀甚至破裂。

回到先前( qián)谈人物状态时提到过的( de)「争吵」。侵占成功后的忠淑( shū)依然有着颇为悲哀的自( zì)我认知，在大家皆饮酒乐( lè)甚时徒发身如「蟑螂」之感( gǎn)慨。而此时的基泽显然不( bù)愿意接受这一煞风景的( de)事实，突然大发雷霆揪住( zhù)忠淑的领口。 镜头此时并( bìng)未专注于二人，而是在揪( jiū)住之后马上切换到对基( jī)泽与基婷的神态呈现中( zhōng)——换言之，即扫向「观众」——再跳( tiào)回对忠淑这位「表演者」来( lái)。 耐人寻味的是，这个镜头( tóu)并未直接捕捉基泽的神( shén)态，只是缓慢地在忠淑的( de)笑声之后呈现出回应，从( cóng)而顺势完成了对基泽的( de)心理铺垫。

这是基泽第一( yī)次「计划之外」的「扮演」，也是( shì)第一次无法分辨真假的( de)「扮演」：当意识到自己只是( shì)「蟑螂」时，他真的依然能够( gòu)谈笑风生吗？ 当「扮演」成为( wèi)一种规划的常态，更深层( céng)次的「扮演」就不再能被精( jīng)准识别，进而演化为自觉( jué)的自我掩饰。而当观众或( huò)是演员无法识别「扮演」的( de)虚构性时，演员和观众的( de)界线便被破解——这一舞台( tái)行将崩塌。

「荒诞」结构的进( jìn)一步展布同样有赖于这( zhè)一心理模型的发展：「扮演( yǎn)」权的争夺浮出水面。

影片( piàn)的前40分钟未尝不是一种( zhǒng)隐性的「扮演」权争夺。只是( shì)到了一家人仿佛真的成( chéng)为主人的一刹那，他们放( fàng)入前管家打开了显性争( zhēng)夺的闸门。当父子女三人( rén)从地下的阶梯上跌落时( shí)，这并非任何强行转折的( de)「巧合」，而是明确了争夺的( de)必然性； 当前管家拿出手( shǒu)机拍摄下窘态作为证据( jù)时，他们从一个偷听的「观( guān)众」的身份上倏忽间下坠( zhuì)：既成为了被观看的「演员( yuán)」，也成为了必须观看重拾( shí)「扮演」权的前管家表演的( de)被动观众。

影片逻辑的缜( zhěn)密便彰显于接下来这场( chǎng)戏中。

前管家开始了对北( běi)韩播音员的模仿；与此同( tóng)时， 手机摄像头的「目光」紧( jǐn)紧监视着举起手来的一( yī)家人；一家人则被迫观看( kàn)这场表演。 先前耀武扬威( wēi)的排演-扮演关系不复存( cún)在，观看-表演关系的瞬间( jiān)翻转将人物的心理提挈( qiè)得如此顺理成章而富有( yǒu)内聚力。前管家的模仿秀( xiù)更进一步施加了这一目( mù)光的权力关系。 手握「扮演( yǎn)」权（亦即对豪宅空间的主( zhǔ)导权）的人不仅能以讽刺( cì)区分敌我，更能以扮演本( běn)身的虚假属性形成居高( gāo)临下的凝视。

然而前管家( jiā)终归犯了与一家人同样( yàng)的错误，那便是将自己误( wù)认为主人，忽略了「扮演」权( quán)本身的脆弱，更是忽略了( le)「扮演」本身的「扮演」性质。

最( zuì)终，前管家丈夫作为一只( zhǐ)「鬼」出现在庭院这个最为( wèi)盛大的舞台中。 但满面血( xuè)痕的他并不是作为「鬼」的( de)扮演者出现，而是作为女( nǚ)主人口中传说的「鬼」本身( shēn)出现 ——此时此刻，现实且非( fēi)理性的恐怖瞬间涌入舞( wǔ)台上「虚构」的世界中。小儿( ér)子的英雄救美故事彻底( dǐ)坍塌，「扮演」的逻辑链条被( bèi)彻底摧毁——作为配角的男( nán)主人与基泽之间的主仆( pū)「扮演」关系也随之破裂。眼( yǎn)神恍惚的基泽不仅刺向( xiàng)了有气味洁癖的上流，更( gèng)是在人与人之间的统治( zhì)关系难以为继的战争爆( bào)发之后，由现实刺向虚构( gòu)。

哪怕是影片最终，深受「扮( bàn)演」之害的天真人物依然( rán)向往着重回舞台。他或许( xǔ)不再期盼着扮演「上流」，但( dàn)却依然渴望着进行另一( yī)种他们还未彻底领略的( de)上流「扮演」。 真实与虚假的( de)关系终于被彻底抹除，被( bèi)一时穿透的「扮演」与「虚构( gòu)」法则被扮演者内化，并完( wán)成进化。 它们依然是畅行( xíng)无阻的统治原则，一种不( bù)知是更为虚化还是更为( wèi)现实的眩晕式荒诞依然( rán)在继续。

「黑匣」：荒诞的心理具( jù)象

影片中存在一处明显( xiǎn)的意象呼应。正如之前第( dì)二处「失常」点所展现的，画( huà)面中黑色门洞的空间被( bèi)敞开，而Jessica老师则询问女主( zhǔ)人「你愿意和我一起打开( kāi)黑匣子吗？」而故事之后的( de)发展也纯然证明了这一( yī)言语与心理中的「黑匣」与( yǔ)门洞之下的黑色空间的( de)同构性。但在分析这一同( tóng)构性之前， 我们却需要注( zhù)意到「黑匣」这一概念本身( shēn)被建构时的语境——它本身( shēn)便是一个「荒诞」概念的凝( níng)缩 ，因而恰恰可以作为一( yī)种荒诞效果的多维度总( zǒng)结 。

Jessica本不是艺术治疗专业( yè)的高材生，她的学识仅仅( jǐn)来自互联网上临时的学( xué)习。但这一浅薄的思维概( gài)念却能成为小儿子心理( lǐ)世界的隐喻，并轻轻松松( sōng)地攫住女主人的心魄。在( zài)这一段落来看， 「黑匣」作为( wèi)一个兼具文学性与理论( lùn)性的隐喻试图去吸纳门( mén)洞之下的现实世界 ，Jessica的「扮( bàn)演」更是野心勃勃。而随着( zhe)叙事的推进， 黑漆漆的门( mén)洞作为已知空间与未知( zhī)恐怖的杂合体而反复出( chū)现，其影像的真确存在反( fǎn)复嘲讽着「黑匣」的概念，直( zhí)至完全成为黑暗喷薄的( de)出口。

作为一个语词，「黑匣( xiá)」试图完成概括、包蕴乃至( zhì)疗愈的任务，但最终却只( zhǐ)是被汹涌而来的现实反( fǎn)噬，成为一个漂泊无定的( de)能指。 人们以为黑暗就在( zài)那语言可以表述的「黑匣( xiá)」里，或是在那可以被画笔( bǐ)所宣泄的纸张角落里，因( yīn)而能够面对它、解决它；而( ér)真实的黑暗（这里的黑暗( àn)是一个中性词）是不受一( yī)个轻飘的比喻束缚的，它( tā)或是长久地如幽灵般游( yóu)荡伫立，或是引发山崩地( dì)裂带来秩序改写的可能( néng)。

这正是影片所内含的「荒( huāng)诞」最恰切的心理具象： 一( yī)切对荒诞的描述与探索( suǒ)都是如此徒劳，而只有荒( huāng)诞本身自如地运行，引发( fā)一次次眩晕般的恐怖体( tǐ)验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自( zì)主调节

我们不妨再次回( huí)到奉俊昊的创作轨迹以( yǐ)及开头提出的「现实」之问( wèn)中来。

对奉俊昊而言， 《玉子( zi)》更像是一次失败的荒诞( dàn)「杂糅」 ，他甚至都无法像以( yǐ)往一般轻盈地融入幽默( mò)的语气，转而被臃肿的段( duàn)落结构和现实诉求拖拽( zhuāi)跛行。影片中其实已经出( chū)现了不少与《寄生虫》类似( shì)的人物状态碰撞（比如蒂( dì)尔达·斯文顿与保罗·达诺( nuò)的角色），只不过连带着各( gè)式批判讽刺实在是过于( yú)突兀，几乎没有被整合进( jìn)叙事系统。以至于一些最( zuì)为简易的荒诞性都无法( fǎ)被顺畅地传递出来。

而到( dào)了《寄生虫》，离奇的设定本( běn)身成为荒诞的骨架，更丰( fēng)富的人物状态、心理角力( lì)以及虚构与真实在空间( jiān)内的多重融合均成为了( le)荒诞感内部的鲜活内容( róng)。至于情节，它本可以朝着( zhe)更为不着边际的走向发( fā)展；至于人物，他们本可以( yǐ)更加模板化更加单一；至( zhì)于视听技巧，它本可以更( gèng)附着于叙事游戏不给人( rén)物留下一丝情绪空间；……如( rú)此种种都有可能让影片( piàn)变得更具「快感」， 但正是奉( fèng)俊昊在其荒诞体系内对( duì)于「日常」的审慎要求——他必( bì)须将极真与极假妥帖地( dì)「杂糅」一体，使得影片在造( zào)作的设定与不堪一击的( de)故事逻辑中，最终成功吞( tūn)噬并重构现实。

首先， 高度( dù)「杂糅」的荒诞连接了建构( gòu)性概念与真实世界，从而( ér)使得人物与观众皆能坠( zhuì)入真实与虚构的断裂中( zhōng)。 断裂中的人不再具备分( fēn)辨的能力，而徒留一种「眩( xuàn)晕」的状态，一种无意义的( de)荒诞本原。这也是基宇最( zuì)后的结局。

其次， 「杂糅」是一( yī)种兼容抽象与具象的努( nǔ)力。 影片的荒诞感的重要( yào)作用，便是对抽象的阶级( jí)碰撞戏剧模型与具象的( de)「寄生」现实的强大兼容。它( tā)嵌入了无数「舞台」，也嵌入( rù)了无数观看的「窗口」，更是( shì)嵌入了无数难以分辨「扮( bàn)演」——而在这一系列静水深( shēn)流的概念之外，他又没有( yǒu)放弃对人物情绪加以提( tí)炼的努力。

第三，「杂糅」内含( hán)着一种直白的荒诞拼贴( tiē)。这恰恰契合影片的气质( zhì)，将满溢的机械与粗暴用( yòng)看似最直接的方式对撞( zhuàng)。 直白的表达方式，反而成( chéng)为一种被荒诞的美学所( suǒ)操控的语气，从而造成不( bù)经意间的模糊，构建出同( tóng)样的「眩晕」感。

仿佛一长串( chuàn)「刀尖上」的复杂舞步， 诸多( duō)杂糅的荒诞感在「日常」的( de)场域内肆意碰撞，「日常」本( běn)身也依然奏效，但它已然( rán)屈从于「杂糅」的一部分这( zhè)一荒诞美学的系统中，荒( huāng)诞性的自主调节。 这或许( xǔ)是奉俊昊导演能力在《寄( jì)生虫》中的一次质的提升( shēng)。

最后，回到那个被反复提( tí)及的问题：

为什么《寄生虫( chóng)》中的富人可以如此愚蠢( chǔn)？

答案或许是： 影片是一场( chǎng)迥异于「现实社会」的荒诞( dàn)「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝( cháng)就是「现实」，但荒诞本身的( de)力量却能穿透「现实」而降( jiàng)落于「真实」，或另一种更高( gāo)维度的「现实」。